Cópia Fiel, por Eugenio Renzi

Função Crítica

Da Impostura

Cópia Fiel (Abbas Kiarostami, 2010) –  0.0

Da mesma forma que um dez é um voto de pura fé num filme recebido imediatamente como um guia, um zero é um voto de pura má fé. Não se atribui zero a um filme qualquer – aliás, em princípio filme nenhum merece um zero. Atribuímo-lo sobretudo a filmes nos quais sentimos, de maneira imediata, que não podemos confiar. Ora, não desconfiamos dos idiotas, mas de realizadores que dominam perfeitamente sua arte, como Alain Cavalier, como Abbas Kiarostami.

Cópia fiel é um filme hábil, repleto de signos e expressões cinematográficas da inteligência de seu realizador. Kiarostami domina a tal ponto a gramática da mise en scène que esta funciona como o console de um jogo de videogame diretamente ligado ao cérebro do espectador, que reage a seus planos, seus enquadramentos, sua montagem como um personagem de videogame aos comandos do joysitck. Comunicar algo…

Ver o post original 777 mais palavras

Anúncios

Jean-Luc Godard: Ideias em Liberdade

por Alfredo Rubinato

annakarina
Anna karina em Pierrot le Fou, de Godard

Um escriba (seu nome no momento me escapa; o que no entanto pouco importa, pois como escreve Jorge Luis Borges, ao fim e ao cabo “nossos tempos se confundirão e a cronologia se perderá num orbe de símbolos…”) disse certa vez que o Cinema é um ótimo veículo para expressar sentimentos, embora seja pouco apropriado para expressar conceitos. Essa assertiva, de certo modo razoável na maior parte dos casos, é desmentida cabalmente quando a figura em questão é Jean-Luc Godard. Se algum cineasta alguma vez filmou uma ideia, este sem dúvida foi Godard. Em toda a sua carreira, o que ele sempre nos propôs foi a perspectiva de um radical cinema de ideias, de construção rigorosamente intelectual. Trata-se de uma sintaxe, ou talvez de uma desconcertante anti-sintaxe, que se estrutura em torno de reflexões assimétricas, que ricocheteiam em vetores multidirecionais, compondo um painel aparentemente caótico, mas que sempre apresenta uma rigorosíssima, ainda que de difícil apreensão, coerência interna. Uma coerência que, entretanto, não se constitui como circuito fechado, mas como abertura de possibilidades, como força de movimento em desdobramento . É um cinema que se formula como entrechoque dialético de ideias em incessante evolução, numa síntese dinâmica do mundo, onde as personagens não apresentam um descortino psicológico individual, mas funcionam como veículos para conceitos, que implodem desconstruídos numa fragmentação narrativa crescente, recusando, portanto, a doutrinação inerente à linguagem linear e arrastando o espectador para o confronto conceitual, “desarrumando o arrumado”, como diria Antônio das Mortes.

Em seu Manifesto Técnico da Literatura Futurista, de 11 de maio de 1912, Filippo Tommaso Marinetti proclama, desafiador: “Por que razão nos devemos servir de quatro rodas exasperadas que se enfadam, a partir do momento em que nos podemos libertar do solo? Libertação das palavras, asas estendidas da imaginação, síntese analógica da terra abraçada num relance e inteiramente recolhida nas palavras essenciais”, definindo sua obra como a “síntese de um 100 HP lançado nas mais loucas velocidades terrestres”. No manifesto subsequente, Destruição da Sintaxe Imaginação Sem Fios Palavras em Liberdade, de 11 de maio de 1913, o escritor e terrorista cultural italiano, prosseguindo na exposição de seu programa literário, acrescenta que “A irrupção do vapor-emoção fará saltar o tubo do período, a válvula da pontuação e os parafusos regulares da adjetivação. Mãos cheias de palavras essenciais sem nenhuma ordem convencional”, afirmando também que “a imaginação do poeta deve enlaçar só as coisas distantes sem fios condutores, por meio de palavras essenciais em liberdade“. Se Marinetti é o escritor das palavras em liberdade, Godard é justamente o grande cineasta das ideias em liberdade. Seus filmes são discursos onde as ideias estão livres das amarras da linearidade da argumentação convencional, privilegiando, ao contrário, o impacto da contradição como força que desencadeia o pensamento dialético, instaurando um cenário de tensão intelectual permanente que emite sinais nervosos para o espectador. O que Godard pretende é arrancar o conceito de seu contexto linear no discurso tradicional, desembaraçar a ideia de sua teia de conexões arbitrárias com as demais ideias, com o objetivo de, tornando-a única, atingir sua essência, que independe do estabelecimento de quaisquer relações transitórias. O cinema godardiano é um bombardeio implacável de conceitos, princípios e reflexões, que são exaustivamente discutidos num ritmo alucinante e pluridimensional, exigindo do público um estado de concentração constante. Não simplesmente assistimos a um filme de Godard, mas dialogamos com uma esfuziante usina de ideias a todo vapor.

ventodoleste
Vento do Leste, de Jean-Luc Godard

Em seu excelente ensaio sobre o cineasta, intitulado simplesmente GODARD (1968), a escritora norte-americana Susan Sontag distingue duas atitudes diferentes frente à tradição cultural, no quadro dos grandes artistas e intelectuais contemporâneos: “Alguns – como Duchamp, Wittgenstein e Cage – equipararam sua arte e seu pensamento a uma atitude desdenhosa em relação à alta cultura e ao passado, ou pelo menos mantém uma postura irônica de ignorância e incompreensão. Outros – como Joyce, Picasso, Stravinsky e Godard – exibem uma hipertrofia do apetite pela cultura (ainda que, com frequência, mais ávidos de escombros culturais que de realizações consagradas pelos museus); eles operam através de uma varredura voraz da cultura, proclamando que nada é alheio à sua arte”. O que se pode verificar, no conjunto de sua filmografia, é que Godard, libertando a tradição cultural de sua camisa-de-força acadêmica, a transforma em matéria viva, pulsante, capaz de intervir de modo fecundante na realidade presente. A cultura em suas mãos é sempre arma de transformação, e nunca peça estéril de museu. A citação nunca é usada por Godard como mero adorno erudito, mas sim como ideia em vigência plena, como elemento de diálogo com a urgência dos acontecimentos mais flamejantes. A herança cultural, para Godard, é um eterno presente sempre vigoroso em seu poder de intervenção e transformação do mundo.

Concluindo este breve ensaio, gostaria de dizer que Godard, sendo, a meu juízo, um dos 5 diretores mais brilhantes da história do cinema (a título de frívola curiosidade, menciono os outros 4: Vertov, Eisenstein, Dovzhenko e Resnais), talvez seja o menos influente de todos os cineastas. E digo menos influente no sentido mais elogioso que se poderia imaginar. Sendo autor, como todo grande artista, de uma obra absolutamente única, seu cinema jamais poderia servir como influência para qualquer outro cineasta, pois a essência primordial dos resplandecentes filmes de Godard é algo que não pode ser incorporado como linguagem constitutiva, como elemento para reprocessamento, mas sim algo que deve ser incorporado como um processo de expansão de consciências, com o qual temos o privilégio de poder travar um colóquio sempre novo e revigorante.

Em Contracampo

Lembrar Benjamin

Lembrar Benjamin

Blog da Boitempo

Blog da Boitempo apresenta em seu Espaço do leitor textos inéditos escritos por nossos leitores. Quer colaborar também? Saiba como no fim deste post!

Por Carlos Eduardo Rebuá.

Eu vim do avesso,
Reverso do que é aceito.
[Sinto Encanto, Paulinho Moska]

Walter Benjamin foi o marxista que da maneira mais sensível buscou auscultar o mundo da experiência sob o capitalismo, imergindo nele – em nossa perspectiva –, sob três morfologias: a do flâneur, a do narrador e a do colecionador, que traduzimos como três prismas singulares de diagnose das catástrofes modernas, quais sejam a experiência, a rememoração e a permanência, esta última no sentido da preocupação com a coisa que se guarda para que não se perca.

Ver o post original 1.655 mais palavras

Em qual tempo nós vivemos?

Por Robert Maggiori, via Libération, traduzido por Daniel Alves Teixeira.

Henri Bergson não estava errado em dizer que todo grande filósofo não quis no fundo enunciar senão uma só coisa e que empregou toda sua vida para o fazer. Para os pensadores clássicos, nós chegamos a extrair essa ideia central, prenhe de inúmeras outras, que durante séculos fecundaram o pensamento. É mais arriscado praticar o mesmo exercício com os filósofos contemporâneos cujas obras estão em progresso e suscetíveis ainda de criar o novo. Se tratando de Jacques Rancière, não é no entanto insensato afirmar que essa “coisa” se trata da maneira pela qual ele pensou as relações entre estética e política, e ao sentido inovador que ele deu à “velha” ideia da emancipação.


Jacques Rancière publica, sob a forma de uma conversação (por escrito) com Eric Hazan, uma curta obra, En quel temps vivons-nous? (Em que tempo nós vivemos?), que, se inscrevendo inteiramente no quadro geral de seu pensamento, se revela ligada diretamente com, justamente, as questões de nosso tempo, aquelas que a atualidade política obriga a colocar, e que foram colocadas no curso da recente campanha para eleição presidencial (no momento em que a obra foi impressa, a vitória de Marine Le Pen não estava excluída): qual definição nós podemos dar ainda do “povo”? E sobre o sistema de “representação”? O que “representa” um eleito, quando ele não saiu do território, de uma história política enraizada na realidade local, mas escolhido entre as “pessoas” (da sociedade civil) para “se juntar” a um conjunto composto que se constitui durante o caminho (“em marcha”), ou “eleito” via uma plataforma informática e “formado” durante rápidos estágios de administração e comunicação?

Insurreição e revolução

Jacques Rancière é um dos filósofos franceses mais influentes de hoje, que nós poderíamos inscrever, a despeito de abissais diferenças, na mesma constelação que Alain Badiou, Slavoj Zizek, Giorgio Agamben, Ernesto Laclau (a referência teórica do Podemos), Chantal Mouffe, Toni Negri ou Michael Hardt -, mas que está na verdade a frente de uma obra (uma quarentena de obras) dificilmente classificáveis, que suscitaram um número considerável de estudos críticos e comentários.

Nascido em 1940 na Algéria, professor emérito da universidade Paris – VIII, e professor de filosofia na European Graduate School de Saas-Fee (Suiça), Rancière fez seus estudos na Ecole Normale Supérieure, então governada ideologicamente por Louis Althusser. Com Althusser, Etienne Balibar, Roger Stablet e Pierre Macherey, ele participou da redação de Lire le Capital (1965) [Ler o Capital], mas a onda profunda de Maio de 68 o conduziu a posições distantes daquelas do gigante da rua Ulm, cujas próprias bases ele crítica – um marxismo erigido em ciência – em La Leçon d’Althusser, publicado em 1974, ano em que ele funda a revista Révoltes Logiques [Revoltas Lógicas]. Contra o “teoricismo” ambiente, Rancière considera que os trabalhadores são perfeitamente capazes de compreender sua própria opressão e de se emancipar eles mesmos sem a necessidade de uma elite intelectual que os guiem. É para demonstrar isso, e fundamentar o postulado de uma igualdade das inteligências, que ele empreende uma série de estudos sobre a emancipação dos trabalhadores no século XIX, de onde nasceram La Parole Ouvrière (com Arlette Farge, 1975) [A palavra trabalhadora], La Nuit des Prolétaires (1981) [A noite dos proletários], Le Philosophe et ses Pauvres (1983) [O filósofo e seus Pobres], Louis-Gabriel Gauny – Le philosophe plébéien (1985) [Louis-Gabriel Gauny – O filósofo plebeu], ou Le Maître Ignorant (1987) [O Mestre Ignorante]. Se interessando também pelo cinema, ele não cessará de se interrogar sobre as noções de povo, de insurreição, de revolução, de democracia, como também sobre as regras “que permitem a um sistema representativo se declarar democrático”. Em La Haine de la Démocratie (2005) [O ódio a democracia], ele havia sublinhado a oposição entre “a lógica democrática e a lógica representativa” e lembrado “um certo número de princípios”suscetíveis de injetar “mais democracia nas instituições”, por exemplo “o sorteio, os mandatos curtos, não cumulativos e não renováveis.”

E a este problema que ele retorna em En quel temps vivons-nous? [Em qual tempo nós vivemos?], onde ele avança que “a decomposição do sistema representativo” é na verdade “uma velha lua”, que “sustenta desde os anos 1880 as esperanças e as ilusões de uma esquerda “radical” sempre pronta para ver nas fracas taxas de participação a tal ou qual eleição parcial a prova de um desinvestimento massivo do sistema eleitoral.” Ter a representação por agonizante, é na realidade estimar que seu princípio é mesmo a democracia. Ora, precisa o filósofo, “a democracia não é a escolha dos representantes, ele é o poder daqueles que não são qualificados para exercer o poder.” “doxa dominante” vê a representação como “movimento que parte debaixo”, na qual “o povo está como um corpo coletivo que escolhe para si os representantes”. Mas não é assim que funciona, segundo Rancière. “Um povo político, não é um dado preexistente, é um resultado. Não é povo que se representa mas a representação que produz um certo povo.”

Manifestação de Igualdade

No espírito da daqueles que inventaram o sistema representativo, existia a ideia, implícita, de que uma parte da sociedade é “naturalmente apta, pela sua posição, para representar os interesses gerais da sociedade.” Isso criou não somente a “ilusão democrática”, pela qual “as pessoas se submetem a um poder do qual elas imaginam serem a fonte”, mas faz com que a representação produza uma profissão exercida por uma classe de políticos que, “pelo essencial, se auto-reproduz e faz validar essa auto-reprodução pela forma específica de povo que ela produz, a saber, o corpo eleitoral.” Mas como desindexar o princípio democrático do princípio da representação? Ora, concebendo de outra forma a democracia: não como forma de governo mas como manifestação, imprevisível e conflitiva, da igualdade, da ação igualitária que quebra, mesmo que por um momento, o trabalho de governo (isso que Rancière chama de polícia, em oposição à política) ou a organização hierárquica, inegualitária, das posições, dos lugares, da divisão social e das funções, abrindo outros campos de possibilidades e de oportunidades de vida em comum. As oligarquias governamentais, as castas dos profissionais do poder e a “lógica hierárquica de reprodução dos representantes legítimos” não se impõe e não perduram de fato senão em razão da ausência, independentemente do sistema representativo, de “poderes democráticos autônomos e poderosos que construíssem um outro povo, um povo igualitário em movimento.” Tal é a tarefa que se impõe aos “tempos em que nós vivemos”: “construir outras formas de vida”, “outros olhares sobre os problemas que nos propõe a ordem dominante.” Tal é a tarefa estética da política.

Estética da política

Os terrenos onde a política e a estética se sobrepõem já foram cultivados, notadamente por Adorno ou Benjamin. Mas Rancière não situa as relações entre a arte e a política nem na estetização da política, ou sua transformação em espetáculo da gestão e da “comunicação” dos poderes, nem na politização da arte, mas naquilo que esses dois domínios “compartilham”, a saber, o status da visibilidade. Se a estética e a política necessariamente se abraçam, é que o mesmo “gesto” as definem, que é aquele de organizar o espaço da percepção de tal maneira que aquilo não era visível de repente o se torna. Nós concebemos para a obra de arte que, se ela é “grande”, inventa linguagens (musicais, pictóricas, literárias. ….) para as quais ainda não há dicionário, e “mostram” que existe ali alguma coisa que era ainda despercebida ou inédita. Mas isso serve também para a política, que compartilha o espaço coletivo, reorganiza o tempo da ação, cria outros mundos comuns e tornam “visíveis” as capacidades dos sujeitos que os habitam.

Os exemplos são numerosos. O movimento protestante de 2013 no Park Gezi de Istambul, as “primaveras arábes”, Ocuppy Wall Street, os Indignados de la Puerta del Sol em Madrid, os ajuntamentos na praça Syntagma em Atenas, Nuit Debout, etc., todos eles, a despeito daquilo que lhes distinguem do ponto de vista cultural, ideológico e histórico, revelam outras maneiras de estar em conjunto, de agir, de sentir, de compreender , de pensar a hierarquia e a representação, e mostrar como uma comunidade se torna política tomando posse de “um espaço e de um tempo próprios”, criando um “outro mundo em comum”. “Na arte como na política,escreve Rancière, o comum se dá hoje como qualquer coisa a ser construída com materiais e formas heterogêneas e não com a afirmação de recursos próprios em unidades constituídas, quer se trate de classes sociais, de organizações especializadas ou de artes definidas.”

Ganhos de Justiça e Liberdade

Certamente, à lógica “movimentista”, falta uma “força unitária”. As lutas nascidas de circunstâncias específicas – “uma forma de dominação, um tipo de injustiça” –e conduzidas para defender “os direitos dos pobres que eles querem caçar em suas terras ou dos camponeses que eles querem expulsar de suas terras”, se opor a um “projeto que ameaça o equilíbrio ecológico”, acolher “aqueles que tiveram de fugir de seu país”, oferecer os “meios de expressão aquele que não os tem”,permitem “a tal ou qual categoria de ser humano inferiorizado por essa ou aquela razão – de sexo, de origem, de capacidade física, etc. – impor uma regra de igualdade”, e se efetuam fora da “ideia de fusão orientada por uma visão de história e do futuro”. Elas não visam nenhuma “Grande Noite”, mas são como as manhãs do mundo, pois elas permitem a cada vez desenvolver as “formas de secessão relativamente aos modos de percepção, de pensamento, de vida e de comunidade propostas pela lógicas inegualitárias”. Nós certamente pensamos diferente, antigamente, a “revolução”Mas o tempo em que nós vivemos – onde o capitalismo, “mais que um poder”, se tornou “um mundo” – não exclui em nada os ganhos de justiça e liberdade se, seguindo Jacques Rancière, nós concebemos a emancipação como “a invenção aqui e agora de formas do comum” e como “maneira de viver no mundo do inimigo na posição ambígua daquele ou daquela que combate a ordem dominante mas que também é capaz de nele construir lugares à parte onde ele escapa da sua lei.”

Fonte: Em qual tempo nós vivemos?

RÉPONSE DE FEMMES, um filme de Agnès Varda

RÉPONSE DE FEMMES, um filme de Agnès Varda

odP6kEt.jpg

Precisamos falar das mulheres no cinema e quebrar com a presença hegemônica masculina nas produções audiovisuais. Parece clichê falar da não representatividade feminina nas produções audiovisuais ainda hoje, principalmente depois de um certo avanço do movimento feminista no mundo ocidental globalizado, mas se cogitamos analisar os dados veremos que as mulheres ainda são minoria dentro da indústria cinematográfica.

De início, algumas perguntas me perpassam quando penso no tema. Que lugar ocupamos? O que está sendo contado sobre as nossas vidas, nossos interesses? Qual é o imaginário social em voga no momento a nosso respeito? Mesmo quando vou buscar referências para minha pesquisa, a maioria das quais encontro ainda vêm dos autores homens brancos europeus etc. Através deles são transmitidas as imagens e os discursos de uma suposta mulher, uma mulher que não é contada pela perspectiva feminina e sim pela masculina. Assim, constatamos que o homem está contando e representando nossa história desde sempre, colocando seu olhar sobre algo que está em pé de alteridade para ele, enquanto às mulheres fica reservado outro lugar, o do apagamento das subjetividades individuais femininas.

Vou falar sobre o curta-metragem de Agnès Varda, cineasta e fotógrafa nascida na Bélgica, radicada na França. Um curta-manifesto que em menos de 8 minutos consegue ser tão assertivo e perspicaz na escolha das palavras, tais como se fossem ditas em um panfleto. Produção digna de uma nouvelle vague preocupada em retratar os problemas cotidianos sociais corriqueiros. 

No filme Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe (1975) da diretora, assistimos um grupo de mulheres, bonitas ou não, jovens ou não, dotadas de instinto materno ou não, relatando suas dificuldades em ser mulher. Nele, não encontramos corpos femininos sendo sexualizados ou sendo vendidos como produto diante de uma câmera, pelo contrário, há uma significativa mensagem sobre o lugar que o gênero feminino ocupa na sociedade. Assim, gravidez, maternidade, casamento, padrões de beleza e “feminilidade” são colocados sob suspeita, justamente através das diferentes posições de cada mulher em frente à câmera. A diretora não usa da sua produção audiovisual apenas como uma moeda de troca, mas nos transmite uma significativa mensagem de forma bastante didática e inteligível.

Fazendo coro à passagem do artigo A mulher e a câmera que diz “um filme nunca é apenas um filme: é um agente cognitivo e sensível, que pode trabalhar no sentido de reforçar os sistemas de significação vigentes ou, contrariamente, inventar outros sentidos, outros mundos – entre um pólo e outro, todas as nuances são possíveis”, o filme de Agnès faz fluir outra atmosfera distinta dos discursos naturalizados pela cultura patriarcal.

O que eu tô propondo é um outro olhar.

Referência

MAIA, Carla, MESQUITA, Cláudia. A mulher e a câmera. FORUMDOC.BH.2012. 16º festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema.

Filme com legenda em português no Vimeo:

Entrevista com Júlia de Carvalho Hansen

16326103_10212095202516989_249487352_o3
Montagem: Ari Felipe Miaciro. Foto original: Oprah entrevistando MJ.

Entrevista com Júlia de Carvalho Hansen por Sergio Maciel

Fonte: Entrevista com Júlia de Carvalho Hansen

Sergio Maciel – Recentemente você escreveu que “a poesia é a arte de lidar com a solidão do indivíduo na linguagem em que se comunicam”. Essa é sua definição pessoal de poesia? Mesmo com aquilo que diz Hilda Hilst sobre o escritor expressar sua verticalidade do melhor modo possível dentro da própria obra, não posso me furtar a pedir que você fale mais sobre esses versos & sobre sua visão a respeito da (o modo como você encara e lida com) poesia.

JCH – Rapaz! Que pergunta difícil de responder. Tem sim e tem não. Esta não é minha (única) definição pessoal de poesia, porque a minha definição de poesia é como a própria: metamorfose. Mas, sim, vejo a poesia como uma espécie de agência de ligações entre linguagens e mundos diversos, sempre a afirmar a própria solidão intrínseca. É como se a gente tivesse, num mundo particular, um monte de acúmulos, repertórios, buracos, com os quais o mundo de um poema estabelece conexões.

O verso que você cita do meu poema é uma releitura, uma realocação de um sentimento do mundo drummondiano: “Na solidão de indivíduo / desaprendi a linguagem / com que homens se comunicam”. Penso nestes versos porque o Drummond entendeu mais do que ninguém a linguagem com que os humanos se comunicam, a ponto de a ter desaprendido. Acho que esta gagueira instrumentalizada, isto também é o poema.

Quando escrevi esse verso que você citou eu estava com o Carlos na cabeça (estou quase o tempo todo com o Carlos no corpo), era alta madrugada e depois de anos eu me sentia muito sozinha (meu marido estava num retiro de meditação) e como ando pesquisando poemas que falem de amor, de afeto e de desejo pro novo livro que estou escrevendo, fui ler Ana Cristina Cesar, a quem eu só volto quando estou em mergulhos radicais, você sabe, paixão antiga sempre mexe com a gente.

E lendo o “A teus pés” naquela madrugada eu morria de rir de quanto a solidão é uma ilha de ilusão, sobretudo quando a gente a povoa com poemas, porque eles encenam tudo e mais um pouco do que podemos sentir em comum, eles encenam até o que a gente não sabia que a gente sentia, mas sentia. Aquele lance: o poema é o oráculo. E esta sensação de estar acompanhada e sozinha, me trouxe outras solidões do passado, lembrei das inúmeras noites de 15, 10 anos atrás, noites que eu atravessava lendo poesia e convivendo com a solidão acompanhada.

Agora a definição que você diz da Hilda eu não conheço! Podia googlar e me fazer de sabida, mas preferi me manter no mistério. Mas, poxa, a Hilda, aquele vulcão… eu pensava que ela só fazia poemas na horizontal!… Brincadeiras à parte, nem preciso entender pra dizer que concordo, sinto que estarei sempre de acordo com tudo que Hilda tiver escrito, falado, gritado. E olha que eu discordo até do Carlos.

Sergio Maciel – A definição da Hilda que cito está no livro Fico besta quando me entendem, que é uma série de entrevistas concedidas pela autora, organizadas por Cristiano Diniz e publicadas pela Biblioteca Azul. Mas ainda usando as coisas que você disse contra você (risos), recentemente, numa entrevista à Revista Continente, você disse que a produção do seu último livro, Seiva veneno ou fruto, se deu, em grande parte, graças ao seu retorno de Saturno, que foi quando você passou por um importante processo de abertura ao espiritual. Todavia você também diz que esse livro alinha e resolve coisas que você cultivava desde os 14 anos. É curioso ver como um processo iniciado e cerrado há pouco tempo suscita questões tão antigas, lá da sua adolescência. Aquilo que quero saber, no entanto, é o que todo esse processo espiritual, metafísico, astral representa pra você neste momento, dentro da sua obra, e de que modo isso afeta sua percepção da própria poesia, do seu fazer poético, do seu contato com a arte em geral. De que modo essas experiências todas ajudam a construir aquilo que você nomeou como uma “semântica integrativa”?

JCH – Lá vou eu falar de Drummond de novo: quando eu falo em “semântica integrativa” tem a ver com uma forma de montar os poemas no objeto final livro que aprendo a fazer com ele. Sabe quando você lê, por exemplo, Sentimento do Mundo e sai de lá de dentro com uma sensação que a palavra “noite” foi dita tantas vezes de tantos modos e com tantos significados e sonoridades combinadas que a noite se alargou até a linha do horizonte? De tanta coisa que “noite” significa. É um modo de ocupar as palavras e eu às vezes acho que o meu ofício é só esse: ocupar palavras.

O Herberto Helder diz algo parecido de forma invertida (e que cito de memória): “digo uma palavra mil vezes, ela já não significa”. Este meio-fio, este lugar em que a palavra é utilizada de modo a ocupar & ao mesmo tempo perder todo o significado, eu acho que esta é a visão de fronteira que me interessa e mora no poema. Entendo que o fio da linguagem que mora no poema é como um cavalo que cavalgasse uma fronteira limite, entre a ocupação material & o vazio e que, no fundo, é a linha limítrofe entre a vida & a morte também. Tanto Herberto como Drummond mostram isso o tempo todo & curiosamente ambos tinham Saturno em Capricórnio, o eixo no signo do tempo.

Formalmente eu gosto de ocupar o espaço de um livro com repetições semânticas que criem um fortalecimento das ligações entre os poemas, que elaborem uma sinergia dentro do livro e que, assim, pode transformá-lo numa espécie de objeto de combate, feito uma pedra ou um besouro, um objeto que em mãos alheias vai se entranhar com alguma implacabilidade. Tentei fazer isso em todos os meus livros de poemas até agora, mas só consegui no Seiva veneno ou fruto. Nos outros dois anteriores as linhas de fuga escaparam e como eu sou como sou (indisciplinada, exagerada e bagunceira) deixei estar. Afinal também sei apreciar o caos, a liberdade do caos. Mas no Seiva veneno ou fruto aconteceu uma espécie de ideal, de argila que eu (meio sem saber) tentava moldar desde a adolescência. E isto “moldar” tem tudo a ver com Saturno, que é o eixo.

Meu eixo de Saturno, o Saturno que tenho no meu mapa fala de muitas coisas, como buscar a transcendência através da descoberta do prazer, ou de como fazer da ancestralidade um eixo emocional de renovação lúcida (é o mesmo Saturno do Guilherme Gontijo Flores, por exemplo & aliás, quando li sua entrevista com ele fiquei vendo muito esse nosso Saturno em comum). Saturno em Escorpião tem que criar uma espécie de compromisso com isso, ou se não é soterrado de tanta presença de antepassados.

Em resumo: tudo isto que escrevi acima é uma tarefa espiritual. Durante muitos anos eu achei que vida “religiosa” e vida “espiritual” eram sinônimos, mas isso era um modo equivocado e tacanho de entender as coisas, inclusive as culturas rituais dos povos. Estou com o Álvaro de Campos quando ele diz que as religiões não ensinam mais do que a confeitaria. Mas o espírito é outra coisa, que respira. E atualmente é a palavra que mais me interessa entender, não tenho a menor ideia do que “espírito” significa e, no entanto, vou dizer “espírito” mil vezes e já não significará nada, podendo enfim esvaziada, ser uma palavra reutilizada da forma que convier, vivificada.

SM – Em apenas duas perguntas, ficou absolutamente claro que Drummond exerce uma senhora duma influência sobre você – assim como sobre mim – além da Hilda, que você também mencionou. Como foi sua formação literária? Quais poetas e processos te conduziram a ser a Júlia escrevendo hoje?

JCH – Pergunta complicada de responder, acho difícil dosar petulância e vaidade e não soar ingênua ou arrogante ao dizer que “Drummond me influencia”. Talvez eu prefira a antropofagia mesmo: comi e como Drummond, comerei do seu pasto o resto dos meus dias e espero fazê-lo a cada dia de modo mais erótico. O quanto essa alimentação me nutre de fato dando frutos presentes nos meus poemas ou não, eu não sei. No mesmo sentido eu mencionaria como fundamentais pra minha digestão da vida: Ana Cristina Cesar, Hilda Hilst, Herberto Helder, Raduan Nassar, Leonardo Fróes, Clarice Lispector, Machado de Assis, Oswald de Andrade, Mario Cesariny, Ruy Belo… e teriam outros, dezenas. Isto pra ficar só nesta língua imensa portuguesa. E, no fundo, são autores que influenciam muita gente, toda gente talvez.

Eu devo a escrita ao meu pai, é algo que herdei dele. Ele me ensinou não exatamente a escrever, mas a perceber as forças que existem no texto, a ter prazer por escrever, possuir toda legitimidade que eu quiser e me permitir imediatamente tudo que me der prazer ao fazê-lo. Acho que essa audácia foi o mais fundamental de tudo que ele me deu. Comecei a escrever por prazer com 9 anos de idade, primeiro escrevia uns contos que misturavam histórias que eu tinha visto na televisão; depois, com 11 anos, quando soube na escola que poesia não precisava ter rima, comecei a escrever poemas. Na adolescência escrevi uns 400 poemas que eu guardava com muito esmero numa pasta, compilando uma espécie de obra completa, até que um dia precisei da pasta pra guardar outra coisa, fui numa praça perto de casa e com um isqueiro queimei todas aquelas folhas de papel.

Ao mesmo tempo, hoje em dia eu sinto que aprendi a escrever na Universidade de São Paulo e faz tempo que quero dizer isso publicamente! Risos e mais risos. Hoje percebo que tratei meus trabalhos de estudante de Letras como exercícios ficcionais, em que era preciso construir argumentação e teia, tecido textual, eu aprendi (com Pound) como todos aprendem: fazendo, pelo exercício, pelo treino. Aprendi na Letras a exercitar a concatenação, a sensibilidade dos argumentos. Como é evidente não acho que um poeta precise estudar Letras, mas a necessidade de ser clara, de ser crítica e precisa me fizeram primeiro um mal danado: fiquei uns três anos sem escrever nada por prazer. Mas aí perdi um grande amor sem nem ter tentado de fato tê-lo e me senti tão estúpida que já não tinha nada a perder: comecei a me perder escrevendo. Na época, voltar a escrever por prazer foi uma libertação, significou também uma implosão daquilo que a Universidade tinha me colocado como paradigmas, eu estava de saco cheio. Mas hoje vejo de um modo um pouco diferente: eu incluí e incluo aqueles paradigmas críticos como ferozes participantes da sinergia textual. Mas misturei mais coisas, claro, que a USP, no geral, é um lugar muito careta.

SM – Num ensaio publicado na revista Germina (clique aqui), o Adriano Scandolara repensa toda uma relação entre “poesia”, “mito”, “modernidade”, “poetas” &c. Ele fecha o ensaio, aliás, dizendo o seguinte: “E refletir sobre isso, mais do que repetir automaticamente os velhos clichês sobre a herança xamânica da poesia – do poeta como o legislador não-reconhecido do mundo, antena da raça, aquele que purifica as palavras da tribo, etc., etc. – é a tarefa que, mais do que nunca, recai sobre o poeta escrevendo hoje”. Dito isto, me interessa saber como você vê a posição e o espaço do poeta (e da poesia) hoje; se você acha que há alguma “tarefa/função” a ser cumprida por quem se arrisca a escrever nestes tempos. Trocando em miúdos, qual é, pra você, “a tarefa que, mais do que nunca, recai sobre o poeta escrevendo hoje”?

JCH – Eu acho que esta pergunta é a mais fundamental que se pode fazer a um poeta hoje, ontem e sempre. Não acredito em poeta que não se veja como um missionário de alguma espécie mítica, de alguma técnica formal, de alguma audácia fundamental. Mas a minha resposta é um tanto quanto vaga: depende. Eu, hoje em dia, estou batalhando por uma voz que fale de algum lugar em comum, mas nunca que ela fale por este lugar em comum, não quero falar por ninguém, mas quero me tornar ninguém. Por isso tenho falado de morte, tenho falado de amor, tenho falado das plantas. São, digamos, os meus sinais fundamentais neste momento. Mas eu não sou em nada gregária e as deusas me livrem de um dia o ser. Acho que cada poeta vai ter seu sinal de emissão, sua sina de linguagem de determinadas tribos, seus códigos a inventar. Acredito, sobretudo nos povos que possam vir a morar na minha fala e trabalho todos os dias para veiculá-los. É tudo muito vago? Mas eu também nunca fui muito boa com “tarefas”, sou uma pessoa do êxtase, escrevo para senti-lo e causá-lo.

Entrevista publicada no dia 06/03/2017.

Somente um novo universalismo pode nos salvar da nova ordem mundial

 

europa1

Por Slavoj Žižek, via ABC, traduzido por Aukai Leisner

A GLOBALIZAÇÃO CAPITALISTA E OS NOVOS COMUNS

O capitalismo global atual não pode mais fornecer uma visão positiva de humanidade emancipada, mesmo como um sonho ideológico. O universalismo liberal-democrata fukuyamista falhou por causa de suas próprias limitações e inconsistências imanentes, e o populismo é o sintoma dessa falha – sua doença de Huntington. Mas a solução não é um nacionalismo populista, à direita ou à esquerda. A solução é um novo universalismo – um universalismo exigido pelos problemas que a humanidade enfrenta hoje em dia, de ameaças ecológicas a crises de refugiados.

Fonte: Somente um novo universalismo pode nos salvar da nova ordem mundial